Questo articolo è un cerchio editoriale coordinato da Ottavia Cernuschi e scritto da Francesca Ronfani, Maria Ilenia Desistito, Ilenia Campa.
Nella notte tra il 6 e il 7 maggio 2018 Blessing Matthew, giovane donna nigeriana, tenta di attraversare il confine tra Italia e Francia passando per il Colle del Monginevro. Inseguita dalla gendarmerie mobile francese, cade nel fiume Durance. Il suo corpo verrà ritrovato due giorni dopo, undici chilometri più a valle. Nonostante le numerose testimonianze, il caso viene archiviato senza accuse. La frontiera uccide, e spesso resta impunita.
Otto anni dopo incontriamo Simona e Valentina, fondatrici del collettivo Bandite. Provenienti dal teatro fisico, si conoscono in un momento di distacco da quel mondo artistico in cui non si riconoscono più e nel 2022 fondano la loro associazione. Sedute in un bar di Torino, iniziano a raccontare il loro rapporto con la frontiera e con la memoria di Blessing.
Il loro percorso nasce a Oulx, località montana sul lato italiano del confine. Durante una salita in funivia, Simona osserva alcune persone camminare lungo i sentieri senza l’attrezzatura tecnica dei turisti: migranti in transito verso la Francia. Quell’immagine produce uno scontro improvviso tra arte e realtà e apre la necessità di interrogarsi su un confine tanto vicino quanto rimosso dalla coscienza pubblica.
La frontiera alpina è sempre più militarizzata e la violenza che la attraversa resta quasi invisibile nel dibattito pubblico. Se l’attenzione mediatica si concentra sugli sbarchi a Lampedusa, raramente ci si domanda dove vadano le persone sopravvissute alla traversata. Molte raggiungono proprio l’alta Valle di Susa, affrontando neve e sentieri montani senza alcuna preparazione.
Oulx è contemporaneamente luogo turistico e spazio di transito migratorio. Gli stessi sentieri percorsi dai turisti vengono attraversati ogni anno da migliaia di persone migranti. Eppure i due mondi sembrano non incontrarsi mai: i primi accolti e resi visibili, i secondi respinti e nascosti. Le loro tracce vengono cancellate e le loro esistenze invisibilizzate.
Anche all’interno dell’ambiente solidale si produce talvolta una frattura tra attivismo e resto della popolazione locale. Durante una CommemorAction dedicata alle persone morte in migrazione, Bandite si accorge che partecipano quasi esclusivamente volontari e attivisti già coinvolti. Da qui nasce il desiderio di creare alleanze anziché nuovi nemici: “far vedere alle persone qualcosa che non stanno vedendo”.
Dopo un lungo lavoro di ricerca decidono di partire proprio dai sentieri di confine, intesi come archivi di memorie stratificate: migrazioni italiane verso la Francia, contrabbando, commercio del sale e militarizzazione contemporanea. Nasce così “Sonic Walkscape”, applicazione che permette di vivere camminate immersive attraverso audio, testimonianze, poesie, canti e silenzi ascoltati in cuffia.
Le due esperienze principali sono Presenti mai assenti e Unseen, quest’ultima conclusa sul ponte da cui è precipitata Blessing Matthew. Durante il percorso il paesaggio reale si intreccia continuamente ai racconti sonori, trasformando la camminata in un rito collettivo di memoria e testimonianza.
Inizialmente le artiste temono che rendere pubblici quei sentieri possa esporre ulteriormente i migranti. Poi comprendono che i percorsi sono già ben conosciuti, soprattutto dalla polizia. Se non possono essere invisibili, allora bisogna renderli ancora più attraversati, affinché esistano testimoni e la violenza diminuisca.
Durante una delle prime camminate il gruppo viene fermato dalla polizia di frontiera. Le artiste spiegano che si tratta di un progetto artistico e vengono lasciate passare. Per Bandite, l’arte rappresenta uno spazio capace di aprire possibilità che spesso né la politica né l’attivismo riescono più a raggiungere.
Le camminate immersive diventano così strumenti di educazione e costruzione comunitaria. L’applicazione è gratuita e accessibile a chiunque: uno strumento collettivo che permette di creare una rete permanente di testimonianza attiva. Attraverso queste pratiche si producono incontri che altrimenti non avverrebbero. Alcune classi delle scuole di Oulx, ad esempio, hanno partecipato ai percorsi per comprendere meglio la realtà migratoria del territorio.
Nel 2024 Bandite organizza anche la mostra Orizzonti verticali. Sulle tracce di memorie esuli nella Torre Delfinale di Oulx. L’evento coinvolge profondamente la comunità locale: centinaia di persone partecipano contribuendo spontaneamente all’organizzazione.
Una residente racconta alle artiste di essersi sempre sentita esclusa dagli ambienti attivisti, pur condividendone le idee. La mostra le permette finalmente di sentirsi parte di uno spazio comune. È qui che emerge uno degli aspetti centrali dell’artivismo di Bandite: creare dispositivi capaci di includere anche chi non riesce a esprimersi attraverso i codici tradizionali della militanza.
Per Simona e Valentina l’artivismo nasce naturalmente dallo stare nei luoghi e viverli quotidianamente. Trasferirsi in montagna, lavorare nei rifugi e attraversare la frontiera significa raccogliere storie, relazioni e memorie che inevitabilmente diventano pratica artistica e politica insieme.
Le artiste raccontano di aver dovuto difendere la legittimità stessa del loro lavoro, soprattutto in ambienti attivisti diffidenti verso l’arte. Eppure, ricordano, l’arte ha sempre raccontato storie e creato spazi collettivi di riflessione.
Durante una delle mostre partecipano anche alcuni ragazzi arrivati dalla Libia attraverso quei sentieri. Pur vivendo in Italia da mesi, non erano mai riusciti a raccontare il proprio viaggio. Dopo l’esperienza della mostra iniziano spontaneamente a rappare e nasce così Génération Miracle, canzone dedicata alla sopravvivenza alla traversata.
L’arte diventa così dispositivo capace di generare testimonianza, memoria condivisa ed elaborazione del trauma; uno spazio in cui ciò che normalmente resta invisibile può finalmente emergere.
La pratica portata avanti da Bandite quindi, si inserisce nel filone di pratiche artistiche riconosciute come artivismo. Oggi, nei paesi occidentali ed eurocentrici, si parla sempre più frequentemente del tema. La sua genealogia e la sua epistemologia restano però fortemente dibattute nella critica d’arte contemporanea, poiché il concetto richiama inevitabilmente i processi di appropriazione culturale e simbolica tipici del capitalismo neoliberale, che tende a piegare i contenuti dell’arte a finalità estetiche e di ripulitura dell’immagine istituzionale attraverso pratiche di artwashing.
Chi utilizza il medium artistico per esprimere una necessità, un posizionamento o una tensione morale compie spesso già un atto politico. In questa prospettiva, l’arte è di per sé politica e non necessita di ulteriori sovra determinazioni. Nel contesto contemporaneo, non prendere posizione significa comunque assumerne una. “Silence is complicity”, “il silenzio è complicità”, afferma un’artista di Taring Padi durante un incontro presso Sale Docks, a Venezia, nei giorni di pre-opening della Biennale.
Il riferimento è immediato alle contraddizioni che attraversano l’istituzione culturale stessa: mentre l’Unione Europea minaccia di tagliare i finanziamenti alla Biennale del 2028 a causa della presenza della Russia, Israele – il cui governo è ricercato dalla Corte Penale Internazionale per crimini di guerra e contro l’umanità – continua a partecipare senza alcuna restrizione, ottenendo persino una nuova sede all’Arsenale. La Biennale manifesta così il proprio sostegno istituzionale a uno Stato accusato di genocidio.
Nello stesso spazio interviene Mosaab Abusal, illustratore palestinese che indica tremante i suoi dipinti in carboncino nero spesso, dal tratto e dal dolore quasi tangibile e afferma che l’arte per lui non è più rappresentativa della realtà bensì dei soli corpi morti. A Gaza, racconta, le casse utilizzate un tempo per trasportare cibo sono diventate bare: ciò che prima portava vita oggi trasporta la morte. L’arte non produce più distanza estetica dalla sofferenza, ma documenta il trauma e archivia ciò che il mondo rifiuta di vedere.
Anche la curatrice palestinese Ramah sostiene che “oggi non esiste più l’arte politica” nel senso tradizionale del termine. L’arte passa ormai attraverso i social media e viene spesso assorbita nei processi di whitewashing culturale. In risposta, le pratiche artistiche indipendenti diventano strumenti di organizzazione, resistenza e produzione di pensiero dissidente contro occupazioni, imperialismi ed egemonie culturali.
Durante la stessa giornata Daniela Ortiz e Sara Alberani presentano Il gigante senza cuore e la grande torre di Leonardo, spettacolo di marionette dedicato al proletariato italiano e alla sua cattura ideologica da parte dell’estrema destra. La pratica di Daniela Ortiz denuncia il sistema europeo di controllo migratorio, i suoi legami con colonialismo e razzismo istituzionale e la violenza esercitata sulle comunità migranti e sulle classi lavoratrici razzializzate.
Il loro lavoro richiama le pratiche artistiche decoloniali elaborate da Maria Galindo, fondatrice del collettivo anarcofemminista boliviano Mujeres Creando. Attraverso graffiti e interventi urbani, Galindo rivendica la possibilità di risignificare lo spazio pubblico e mostra come riprendersi parole, gesti e relazioni significhi già praticare militanza politica.
La giornata si conclude con il rilancio allo sciopero dell’8 maggio, primo sciopero organizzato all’interno della Biennale di Venezia. La protesta denuncia sia la normalizzazione della presenza israeliana negli spazi culturali sia le condizioni precarie che attraversano il lavoro culturale contemporaneo, evidenziando l’impossibilità, per molti lavoratori del settore, di esercitare pienamente i propri diritti.
L’arte come spazio di possibilità sociale
Isabell è co-curatrice e co-direttrice di Westwaerts, associazione viennese che lavora sui temi della cultura del transito e della trasformazione urbana. Il progetto nasce attorno a un grande vuoto urbano vicino alla stazione ferroviaria di Westbahnhof: uno spazio sospeso, ancora indefinito, che negli anni è diventato terreno di confronto su cambiamento climatico, accesso allo spazio pubblico e diritto dei cittadini a partecipare alla trasformazione della città.
Il rapporto di Isabell con quell’area nasce prima di tutto da un’esperienza personale. Da residente del quartiere si avvicina al collettivo Westbahnpark, che da tempo rivendica la creazione di un parco pubblico nello spazio abbandonato. Attraverso le azioni performative organizzate dal gruppo, il vuoto urbano smette di apparire come un semplice terreno inutilizzato e si trasforma in uno spazio carico di possibilità.
Da qui prende forma l’idea della mostra: creare uno spazio aperto e partecipativo capace di mettere in dialogo arte, cittadinanza e riflessione urbana. L’esposizione viene ospitata in un edificio temporaneo affacciato direttamente sul Westbahnareal. Dalle finestre il pubblico osserva il vuoto reale, mentre all’interno si costruisce una sorta di archivio collettivo fatto di immagini, documentazioni e ipotesi sul futuro dell’area.
Il progetto comprende anche attività di mediazione culturale, come le photowalks partecipative, passeggiate fotografiche pensate per invitare le persone a osservare e reinterpretare lo spazio urbano. La fotografia viene scelta proprio per la sua immediatezza e accessibilità: chiunque possiede ormai uno strumento capace di documentare il territorio e produrre uno sguardo personale su di esso.
Uno degli aspetti centrali del progetto è la volontà di prendere le distanze da un’idea elitaria dell’arte, spesso associata ai grandi musei e alle istituzioni culturali tradizionali. Westwaerts cerca invece di costruire un rapporto più diretto e accessibile con la pratica artistica.
Per Isabell, il rapporto tra arte e politica è inevitabile: ogni pratica artistica produce effetti politici, sia attraverso contenuti esplicitamente attivisti sia nei meccanismi economici e culturali che la attraversano. L’arte può includere oppure escludere, creare dialogo o rafforzare distanze. Soprattutto, possiede la capacità di aprire prospettive differenti e affrontare temi complessi attraverso linguaggi che altri dispositivi comunicativi spesso non riescono a raggiungere.
Nel caso di Westwaerts, tuttavia, l’obiettivo non è imporre una visione politica univoca sul futuro dell’area, ma creare uno spazio condiviso di confronto, immaginazione e discussione sul modo in cui le città cambiano e su chi abbia realmente il diritto di immaginarne il futuro.
L’arte come mezzo di creazione di memoria e comunità
Il percorso affrontato mostra come arte e politica non siano realtà separate ma dimensioni che continuamente si intrecciano. L’arte smette di essere semplice rappresentazione della realtà e diventa strumento capace di decostruirla, ridefinirla e attribuirle nuovi significati.
In questa prospettiva, l’arte abbandona il ruolo di espressione della cultura dominante per dare voce a tutto ciò che quella stessa cultura tende a invisibilizzare. Problematicizza l’ovvio, mette in crisi le gerarchie esistenti e apre nuovi orizzonti di immaginazione politica.
La politologa Chantal Mouffe sottolinea come le pratiche artistiche possano svolgere un ruolo decisivo nella costruzione di nuove soggettività, poiché agiscono sul piano affettivo e permettono di percepire possibilità differenti. È proprio qui che risiede il potere politico dell’arte: nella capacità di mostrarci il mondo in modo diverso.
L’arte evade così dai propri spazi elitari per trasformarsi in risorsa comunitaria e democratica. Attraversando territori, conflitti e memorie, restituisce agency alla società civile e costruisce spazi condivisi di partecipazione, resistenza e risignificazione collettiva.
Questo articolo è stato pubblicato su Scomodo il 1 ottobre 2026
