Il concerto di Ultimo a Tor Vergata il 5 luglio 2026 ha registrato il record di 250.000 biglietti venduti © Barbara Amendola/ipa-agency.net
I concerti di Ultimo e Bad Bunny dell’estate 2026 rappresentano bene il fenomeno, con un’enorme ricchezza distribuita in modo sempre più diseguale lungo la filiera. Il che ridefinisce gli equilibri del settore, incidendo sull’accessibilità della musica, sulle condizioni di lavoro e sulla capacità del sistema di rimanere un ecosistema plurale. Mentre i colossi come Live Nation ed Eventim occupano sempre più spazio.
Da una parte i 250mila paganti del concerto-evento di Ultimo a Tor Vergata, il più grande live a pagamento della storia della musica italiana. Dall’altra, negli Stati Uniti, la sentenza che riconosce pratiche anticoncorrenziali di Live Nation e Ticketmaster mentre prosegue la causa antitrust promossa dal Dipartimento di Giustizia contro il principale colosso mondiale della musica dal vivo.
In mezzo ci sono locali che chiudono, festival indipendenti costretti a ridimensionarsi o a scomparire, concerti sempre più costosi e migliaia di lavoratrici e lavoratori altamente qualificati che continuano a fare i conti con un’attività strutturalmente discontinua e con un sistema di welfare incapace di riconoscerne la specificità.
Sono fenomeni solo apparentemente distanti che in realtà raccontano la stessa trasformazione: la musica dal vivo non sta crescendo economicamente, sta cambiando natura. Cambia il modo in cui viene prodotta, finanziata, organizzata e consumata. Continua a essere uno dei principali fenomeni popolari contemporanei, ma è sempre più attraversata dalle logiche della concentrazione economica e finanziaria.
Negli ultimi vent’anni ha progressivamente assunto un ruolo economico che il mercato discografico non era più in grado di garantire. Il crollo delle vendite dei supporti fisici, l’affermazione dello streaming e la riduzione dei ricavi della musica registrata hanno spostato il baricentro dell’intero settore. Più che una semplice crescita, quella della musica dal vivo è stata una progressiva finanziarizzazione della filiera. Il concerto è diventato il principale dispositivo attraverso cui recuperare il valore che gli album registrati non riescono più a produrre. Insieme al valore, però, è cambiata anche la natura del live.
Il grande evento musicale oggi non è soltanto un concerto ma un’esperienza. Esserci conta spesso quanto, se non più, dell’artista che si va ad ascoltare. Si acquista un biglietto ma anche qualcosa da raccontare, fotografare e condividere. È una trasformazione culturale che modifica il modo in cui il pubblico vive l’ascolto e in cui l’industria produce.
I concerti di Ultimo e Bad Bunny dell’estate 2026 rappresentano bene il fenomeno. Non è un caso che le produzioni investano sempre di più in scenografie monumentali, effetti visivi e immersivi, ledwall e spettacolarizzazione. Come tutti i grandi eventi contemporanei, anche il concerto-monstre porta con sé costi che vanno oltre quelli economici: consumo energetico, mobilità di massa, pressione sui territori e utilizzo intensivo delle infrastrutture. Da questo punto di vista la musica riproduce dinamiche già osservate nello sport e nei grandi eventi urbani.
Dentro questa trasformazione il Rapporto Siae 2025 offre una fotografia che merita di essere letta oltre i titoli celebrativi. I concerti superano per la prima volta 1,16 miliardi di euro di spesa, con 67.890 eventi e 31,5 milioni di spettatori, confermandosi il principale motore economico dello spettacolo italiano. Ma osservando il quadro complessivo emerge un elemento meno raccontato: la spesa cresce del 7%, mentre il numero degli eventi cala dello 0,8% e quello degli spettatori rimane sostanzialmente stabile (-0,1%). La crescita del settore non dipende quindi dall’allargamento della partecipazione ma dalla maggiore capacità di estrarre valore economico dallo stesso pubblico. La spesa media individuale cresce molto più dell’inflazione e il settore diventa progressivamente più redditizio.
La musica dal vivo produce più ricchezza ma tale crescita economica viene distribuita in modo sempre più diseguale lungo la filiera. Ciò ridefinisce gli equilibri del settore, incidendo sull’accessibilità della musica, sulle condizioni di lavoro e sulla capacità del sistema di rimanere un ecosistema plurale.
Ancora più significativo è un altro dato. Come evidenziato anche da la Repubblica, gli organizzatori diminuiscono del 10,9%, i locali attivi dell’8,8% e i Comuni coinvolti dell’1,6%. Al contrario aumentano l’introito medio per evento e quello per locale. In altre parole il mercato produce più ricavi con meno soggetti. È la fotografia di un processo di concentrazione economica.
In questo quadro il ruolo dei grandi operatori diventa inevitabilmente centrale. Negli Stati Uniti Live Nation e Ticketmaster sono al centro della più importante offensiva antitrust degli ultimi decenni, accusati di avere costruito un sistema capace di controllare contemporaneamente organizzazione dei concerti, ticketing, venue e rapporti con gli artisti.
Ma la tendenza alla concentrazione attraversa anche l’Europa e riguarda sempre più direttamente gli spazi fisici nei quali la musica viene consumata. Live Nation ha ampliato negli ultimi anni il proprio portafoglio di venue entrando nella Meo Arena di Lisbona e muovendosi verso il controllo della Royal Arena di Copenaghen e della Paris La Défense Arena, la più grande arena indoor europea. In Italia ha acquisito il gruppo Forumnet, e così l’Unipol Forum di Assago e il Teatro Repower garantendosi anche la gestione diretta del Carroponte di Sesto San Giovanni.
CTS Eventim, proprietaria di TicketOne, segue una strategia analoga: controlla o gestisce grandi strutture come la Lanxess Arena di Colonia e, attraverso l’acquisizione delle attività internazionali di ticketing e festival di Vivendi, ha incorporato See Tickets e manifestazioni come Junction 2 nel Regno Unito e Garorock in Francia. A Milano è il soggetto proprietario dell’Arena Santa Giulia.
Non si tratta più soltanto di organizzare concerti o vendere biglietti: la competizione tra i grandi gruppi si sposta sul controllo dell’intera filiera, fino agli spazi nei quali gli eventi possono materialmente svolgersi.
Il 6 maggio 2026 Ligabue ha inaugurato la Unipol Dome Arena di Santa Giulia, a Milano, di proprietà della multinazionale Eventim © Alessandro Bremec / IPA
Il problema però non è solo l’esistenza di Live Nation o di Eventim. Ogni settore industriale produce imprese di grandi dimensioni. Il nodo è ciò che accade quando il loro modello economico diventa il modello dell’intera filiera, quando i tempi del capitale diventano i tempi della musica.
Il primo effetto è sotto gli occhi di tutti. Crescono i cachet, aumentano gli investimenti tecnologici e salgono anche i prezzi dei biglietti. Cachet più alti richiedono produzioni più grandi. Produzioni più grandi richiedono investimenti maggiori. Investimenti maggiori rendono narrativamente accettabile l’aumento del prezzo dei biglietti. Biglietti più cari restringono ulteriormente il pubblico. È una spirale che tende ad autoalimentarsi. Così il concerto smette progressivamente di essere soltanto un fatto culturale e diventa sempre più un’operazione economica nella quale ogni elemento deve contribuire al rientro dell’investimento.
Anche chi organizza concerti in un club da 200 persone si trova a fare i conti con ritorni economici crescenti, costi tecnici in aumento, maggiore competizione per artisti, tecnici e service e con un pubblico la cui capacità di spesa viene sempre più assorbita dai grandi eventi. Non esistono due mercati separati: esiste un’unica economia della musica dal vivo nella quale le scelte dei grandi operatori finiscono inevitabilmente per ricadere anche sui soggetti più piccoli.
È qui che emergono le fragilità del sistema dei piccoli club. La loro crisi non dipende soltanto dalla concorrenza dei grandi concerti. Pesano il costo degli affitti, delle utenze, delle assicurazioni, del personale, della sicurezza, degli adeguamenti normativi e di una burocrazia sempre più onerosa. A tutto questo si aggiunge la crescente difficoltà di sostenere programmazioni che non inseguano esclusivamente i nomi più richiesti. Tenere aperto uno spazio dedicato alla musica è diventato un esercizio economico molto più complesso rispetto a pochi anni fa ed è così che chiudono lo Spirit de Milan, il FolkClub di Torino o L’Asino che vola a Roma.
Eppure proprio quei luoghi costituiscono l’infrastruttura meno visibile ma più preziosa della musica dal vivo. Non sono semplicemente locali dove si organizzano concerti. Sono gli spazi nei quali si formano i pubblici, crescono musiciste e musicisti, si sperimentano linguaggi, si costruiscono relazioni professionali e si apprendono competenze che poi alimentano l’intera filiera. Sono i luoghi dove si impara un mestiere prima che diventi un mercato.
Per decenni ciò che veniva definito underground non è stato un genere musicale ma un’infrastruttura culturale fatta di piccoli spazi, etichette indipendenti, festival, radio, collettivi e pubblici curiosi. Un ecosistema nel quale era possibile crescere lentamente, sbagliare, cambiare direzione e costruire un percorso senza l’ossessione dei numeri.
Oggi quella dimensione fatica sempre più a riprodursi. La pressione esercitata dai social, dagli algoritmi e dal mercato del live spinge quasi ogni progetto artistico verso una crescita rapidissima.
Ma il problema non riguarda soltanto i musicisti. Anche molti spazi e festival indipendenti finiscono, spesso inconsapevolmente, per replicare le logiche del mercato dominante proponendo cartelloni sempre più simili e rincorrendo gli stessi nomi. La lentezza diventa un lusso. Eppure è proprio da quella lentezza che, storicamente, sono nate le scene musicali più fertili.
Anche il pubblico è coinvolto in questa trasformazione. Continua naturalmente a scegliere ma lo fa dentro un’offerta sempre più concentrata e “costruita” da media e algoritmi. I dati del citato Rapporto Siae mostrano che si partecipa a meno concerti spendendo di più. Se una quota crescente del reddito viene assorbita da pochi grandi eventi, inevitabilmente resta meno spazio economico e culturale per la curiosità, la scoperta e la sperimentazione. Ma non è soltanto una questione di disponibilità economica. Comunicazione, algoritmi, investimenti e visibilità convergono sugli stessi artisti e sugli stessi eventi, orientando progressivamente anche le preferenze del pubblico. Non è una responsabilità individuale, ma il risultato di un modello che tende a rendere egemone una determinata idea di consumo culturale. Il pubblico conserva il potere di scegliere ed è, assieme agli artisti e alle artiste, uno dei soggetti che possono cambiare la partita.
Bad Bunny in concerto all’Ippodromo di Milano a metà luglio 2026 © Claudio Veneroni/ipa-agency.net
Questa dinamica si riflette anche nell’offerta. Sempre più spesso festival e spazi indipendenti finiscono, consapevolmente o meno, per rincorrere gli stessi artisti, gli stessi linguaggi e gli stessi format. La concentrazione non riduce soltanto il numero degli operatori. Ma anche la pluralità dell’offerta. Meno soggetti programmano, più aumenta la probabilità che vengano programmati gli stessi nomi. Si restringono gli spazi nei quali sperimentare, costruire percorsi alternativi e assumersi quel rischio culturale che ogni scena musicale vitale richiede. È questa pluralità, più ancora dei numeri, a rappresentare la vera ricchezza della musica dal vivo e la condizione che permette al sistema di rinnovarsi.
Questa trasformazione investe anche il lavoro. Ed è qui che emerge una contraddizione solo apparentemente paradossale. La crescente professionalizzazione della filiera rappresenta una conquista. Per troppo tempo musicisti, tecnici e organizzatori si sono sentiti ripetere che la passione avrebbe dovuto compensare salari bassi, discontinuità e assenza di tutele. Oggi il livello di professionalità raggiunto dalla filiera italiana è altissimo. Fonici, tecnici luci, backliner, macchinisti, stage manager, tour manager, fotografi, videomaker e promoter lavorano con standard qualitativi elevatissimi.
La crescita economica non sembra però tradursi in una crescita della quantità di lavoro. Secondo l’analisi del Sindacato lavoratori della comunicazione Cgil sui dati Inps, nel 2024 i 342mila lavoratori dello spettacolo hanno totalizzato poco meno di 33 milioni di giornate retribuite: praticamente le stesse del 2019. A crescere è invece il valore economico prodotto dal settore. Una distanza che diventa ancora più significativa mentre il mercato si concentra attorno agli eventi a maggiore capacità di spesa.
Il lavoro nello spettacolo resta infatti strutturalmente discontinuo, frammentato e spesso concentrato in periodi limitati dell’anno. Grandi produzioni, tournée e festival possono mobilitare per pochi giorni enormi quantità di forza lavoro, alternando settimane di attività intensissima a periodi di inattività. La crescita degli incassi, quindi, non significa necessariamente più giornate lavorate né maggiore continuità occupazionale.
È una contraddizione che interroga anche il sistema di welfare. Se il mercato cresce aumentando il valore economico di ogni evento senza produrre una crescita equivalente delle giornate lavorate, la discontinuità non può più essere considerata un’eccezione da correggere: è una caratteristica strutturale del modello produttivo dello spettacolo e come tale dovrebbe essere riconosciuta dalle tutele sociali.
È la conseguenza di un modello economico nel quale la sostenibilità di un progetto dipende sempre più dalla sua capacità di trasformarsi rapidamente in un’impresa. La rincorsa, giustamente rivendicata, al riconoscimento della musica come lavoro si è così intrecciata con la corsa al successo e con una progressiva accettazione della logica dell’evento come principale misura del valore artistico. Un meccanismo che i grandi operatori alimentano: strutture finanziarie di quelle dimensioni hanno bisogno di trasformare rapidamente notorietà in incassi, ascolti in biglietti e consenso in tournée sempre più grandi.
Il rischio è che questa logica finisca per ridefinire l’idea stessa di carriera artistica. Per decenni il successo commerciale era una delle possibilità offerte dalla musica. Oggi rischia di diventare l’unica traiettoria economicamente sostenibile. La costruzione lenta di una scena lascia spazio alla rincorsa ai numeri, il radicamento territoriale viene sostituito dalla visibilità e il concerto diventa insieme il punto di arrivo artistico e il principale strumento di sostentamento economico.
È proprio qui che la questione dei piccoli club assume un valore che va ben oltre la loro sopravvivenza economica. Quegli spazi non rappresentano semplicemente una fascia di mercato. Sono i luoghi nei quali si sperimenta, si sbaglia, si costruiscono linguaggi nuovi, si formano pubblici e professionalità. Ogni scena musicale nasce in spazi di prossimità, non nelle grandi arene. Se quei luoghi si impoveriscono il problema non riguarda soltanto chi li gestisce ma la capacità stessa del sistema di rigenerarsi.
Per questo il dibattito non dovrebbe fermarsi al prezzo dei biglietti o alla presenza dei grandi gruppi internazionali. La questione riguarda il modello di sviluppo della musica dal vivo. Oggi il settore appare sempre più organizzato secondo la logica dell’evento: concentrazione del pubblico, degli investimenti, degli spazi e dei ricavi. Un modello estremamente efficiente dal punto di vista economico ma che rischia di comprimere quella biodiversità culturale dalla quale la musica ha sempre tratto la propria forza.
I grandi concerti rappresentano momenti popolari straordinari, producono lavoro, ricchezza e permettono a centinaia di migliaia di persone di vivere esperienze collettive difficilmente sostituibili. Non sono il problema: lo diventano dentro un sistema polarizzato e sempre meno plurale. Non possono però diventare il paradigma con cui misurare la salute dell’intero settore, né il modello al quale tutta la filiera è costretta ad aggrapparsi per sopravvivere.
Il punto è un altro. Il rischio è che il grande evento smetta di essere una delle forme possibili della musica e diventi l’unica. Che la concentrazione economica riduca progressivamente gli spazi della sperimentazione, dell’improvvisazione e della crescita lenta. Perché è nei piccoli club, nelle rassegne territoriali, nei festival indipendenti e nelle scene locali che gli artisti imparano un mestiere, i pubblici si formano e la musica continua a rinnovarsi.
La sfida dei prossimi anni non sarà decidere se servano più o meno stadi pieni. Sarà capire se un settore che produce sempre più valore economico saprà distribuirlo lungo tutta la filiera oppure concentrarlo in un numero sempre più ristretto di soggetti. Perché quando sopravvive una sola modalità di produrre, organizzare e vivere la musica non si perde soltanto una parte del mercato: si impoverisce la biodiversità culturale che alimenta, nel tempo, anche il grande evento.
Questo articolo è stato pubblicato su Altreconomia l’8 agosto 2026
